Carlos y sus múltiples Amorales

En Artículos por Susan Crowley

Canalla, mentiroso, viejo, enfermo, farsante, mafioso, corrupto; ha sido el lenguaje los candidatos durante la campaña para presidente de México. La opinión pública no se queda atrás: lo odio, qué coraje, me da rabia, siento impotencia, bola de ladrones, ignorantes, etcétera. Una triste reducción del lenguaje a adjetivos negativos que se convierten en balazos verbales, parte seminal de un discurso para descalificar al oponente y que logran, con un mínimo de imaginación y en un tiempo reducido, encarnar las emociones y sensaciones de muchos. El lenguaje al servicio de la vileza y de la falta de recursos. Es curioso cómo en un momento de tanta violencia verbal, cuando muchas personas se han decantado por expresar enojo y odio de un manera irracional, la obra de Carlos Amorales (México, 1970), parte justamente del abandono del lenguaje convencional para mostrar lo limitado e ineficaz que resulta y las mínimas posibilidades poéticas que ofrece. El artista parece obsesionado en expresar pensamientos e ideas que rebasan a las palabras y entretejen en los pliegues de sus significados creando nuevas imágenes, múltiples, eternas en su mutación. Su primera acción fue transfigurar su identidad: cambiar el nombre de Carlos Aguirre Morales a Amorales (amoral-es), una especie de rebeldía y autodefinición que sería el gran tema de su propuesta, variada y en eterna mutación. Es como si su cerebro se negara a ceñirse a los sistemas dados y por eso tuviera que buscar en otro sitio nuevas iconografías y sistemas de relación. La obra de Amorales es obscenamente inteligente (como lo muestra en su bestiario medieval retacado de palabras altisonantes), pareciera resistir cualquier intento a definirla. Inventar un idioma es tal vez una de las más endiabladas tareas a las que puede someterse el ser humano. Es cierto que los artistas parten de otros lenguajes no establecidos, hay mucha más libertad y sus límites son más amplios, pero también es verdad que Amorales es un experto en trasgredir esos lenguajes desde siempre. A todos nos funcionan las palabras que conocemos y tratamos de adecuarlas a nuestras necesidades, miedos y anhelos, al imaginario que nos acompaña durante la vida. Son estas las que nos permiten nombrar a los ángeles y demonios que habitan dentro de nosotros y que deben salir y ser expresados: fuck, verga, chinga tu madre, no mames cabrón; es verdad, siempre terminamos por quedarnos cortos al expresar lo que sentimos, hasta con las groserías. El artista hace uso de ellas como parte de su léxico en una representación caótica y verborreica que funciona como contrapunto a la estética de su obra caracterizada por su nitidez, pulcritud y orden maniático. Acercarse a la obra de Amorales es entrar en nuevos códigos que nos invitan a romper las estructuras anquilosadas y explorar en lo inédito, no solo del lenguaje, también de muchos otros signos de representación. Una visita a cualquiera de sus exhibiciones nos lleva a cuestionar tanto el espacio expositivo como la manera en la que el artista se desdobla en diversos personajes.

Tuve la oportunidad de conversar con él hace tiempo, durante su polémica participación en la exposición Gravedad en Casa del Lago. Digo polémica porque el artista estableció un reto superlativo frente al espectador y a la institución museística. La idea era utilizar su lenguaje en códigos que, a simple vista, eran indescifrables. Su sitio web, los espectaculares, el tríptico del museo, contenían signos que formaban textos ilegibles. Desde abrir la página, pasando por la explanada de paseo de la Reforma, en la entrada, el visitante se topaba con signos parecidos a una escritura cuneiforme, por tratar de asociarlos con algo. La gente no entendía lo que leía y al no poder establecer una conexión con la información se sentía muy frustrada.

Hubo llamadas de alerta al museo reportando que la página tenía un virus y se había alterado el lenguaje; la gente pasaba frente a los anuncios y no se acababa de percatar de la anomalía, pero algo sucedía. Las cédulas y textos de sala también estaban escritos con esos extraños signos. En este punto el reclamo no se hacía esperar. Ante esto, los custodios de la expo tuvieron que ser aleccionados para difundir que lo que estaba ocurriendo para nada era un error, se trataba de una propuesta artística. En los cuadernos de memoria del museo, había los más diversos testimonios, desde mentadas de madre hasta felicitaciones. Ocurrió de todo. Los pude leer con Carlos, a quien fascinaron; desde luego había triunfado la intención del artista. Se estableció un proyecto único (en un espacio poco visitado y menos tomado en cuenta, por cierto), quedaría en la memoria del museo, en la de aquellos que lo visitaron y en la historia reciente del arte mexicano.

Lo mismo sucede con la más reciente propuesta de Amorales en el MUAC. Se trata de una selección de sus trabajos de 1996 a 2018: Axiomas para la acción. Todo podría parecer un juego alocado, una serie de provocaciones que se empeñan por no establecer un lenguaje homogéneo. Son irrupciones y golpes de distintos momentos en la carrera del artista. Todos colocados en una curaduría muy libre y relajada que asume que el visitante conoce al dedillo la obra de Amorales. La sensación es, éntrale y a ver que resulta de todo esto. Hay de todo, carteles hechos a la carrera utilizando cierta iconografía que nos evoca los iluminados religiosos medievales pero atascados de frases groseras con carga sexual, los llamó Aprende a joderte (y no se si uno quiere aprender eso, pero después de leerla un rato, te sientes en serio jodido); la plaga de mariposas negras llamada Black Cloud (2007) me remite angustiosamente a eso, la plaga de pájaros de Hitchcock, pero más agresiva aún. Logra una estética impresionante, en ciertos momentos y a lo largo de toda la exposición, la presencia de esa nube negra hace experimentar el horror vacui, la invasión de insectos como el mal cuya metástasis es ilimitada; diría terror como el que experimentamos en el Silencio de los inocentes, vértigo que nos atrae y perturba. No deja de ser fascinante, lo mismo que la pieza que tendida en el suelo, conforma el cuerpo de un pájaro caído.

En la siguiente sala presenciamos uno de los momentos más significativos en la trayectoria del artista: la vida en los pliegues, el traslado integral de la exhibición que Amorales propuso para la más reciente Bienal de Venecia y que podríamos considerar su obra de arte total (según apunta la información de la galería kurimanzutto en internet): artes visuales, animación, cine, arte sonoro, literatura, poesía y performance, todo). Lo primero que llama la atención de este espacio, es el insistente orden en el que un montón de piezas hechas en cerámica han sido colocadas en mesas de trabajo; una especie de laboratorio con instrumentos que, tal vez, forman un lenguaje poético encriptado, música. Todo es tan austero y maniáticamente colocado, tan ascéptico y cerebral que cuesta trabajo involucrarse, asemeja una nave espacial cargada de vestigios. Si para estas alturas estamos familiarizados con la obra del artista, no nos extrañará que esos instrumentos sean parte de su lenguaje. Cada uno emite un sonido y es un signo, todos juntos forman la orquesta sin notas y sin palabras o con nuevas notas y nuevas palabras que no existen en el idioma tradicional. Los papeles colgados en las paredes participan manifestando esta cosmogonía y sus desplazanientos posibles. Simulan hojas de árboles, efímeras, frágiles, inquietantes. El video es una obra maestra, en blanco y negro, podemos observar el paso de una familia de migrantes y la manera en que terminan siendo víctimas. Es una narrativa sobrecogedora, sutil y a la vez brutal, una bellísima representación: siluetas negras recortadas que transitan hacia la muerte mientras son acechadas; el sonido que surge de los instrumentos/signos hace mucho más aterradora la escenificación. Ahí están en las mesas, frente a nosotros, testigos mudos de la masacre.

En contraste, un pasillo con trajes grises colgados en las paredes da paso a un cuarto lleno de colores con figuras geométricas que también pueden ser signos o palabras;  un video en el que las formas polícromas son acomodadas por un niño a manera de lego; tal vez sean nuevos lenguajes y estructuras que a partir de los colores generan sistemas nunca antes vistos, su movilidad les permite ser y no ser, estar y no. Son fugaces y delicados, de nuevo hojas que caen de los árboles y quedan por ahí. Los trajes de felpa grises son testimonio y presencia del genio del mundo del arte Joseph Beuys y su rescate del lenguaje, de todos los lenguajes a través del arte.

Y después, un desplazamiento por los axiomas (dice el diccionario, proposición o enunciado evidente que no requiere demostración). La serie de carteles expuestos, son justo eso, una narrativa en la que se habla de arte y cuyas frases funcionan como evidencia en sí mismas. Hay algo en ellas de Rauschemberg y sus emplastes neodadaistas, son muy bellas y no requieren ser entendidas del todo, forman parte de una totalidad que no lleva un orden, contienen su propia dislocación.

Para finalizar, hay un recorrido por las pequeñas celdas en las que ha quedado parte del famoso archivo líquido de Amorales, restos de acciones en los muros, parte de un performance. Recuerdan ciertos pasajes por las calles y edificios abandonados y que han sido trasgredidos por el tiempo y el grafitti; no se si esa sea la intención, pero me sentí en un espacio laberíntico y más allá del orden de un museo.

En una época en la que usamos el lenguaje para agredir y no nos alcanza por su limitada capacidad, vale la pena conocer al obra del artista, es de una belleza y equilibrio únicos y es inteligente, descabelladamente compleja, imparable. Sin pretender entenderla del todo, dejarse ir en ella y habitarla es la mejor forma de gozarla. ¿Qué nos dice con sus textos ininteligibles?, ¿un verso, una frase filosófica, una broma, nos está insultando o tomando el pelo?. Todo cabe en el misterioso e inédito lenguaje de Amorales, un axioma en permanente en acción.

Fuente: Sin Embargo

Susan Crowley

Carlos Amorales (México, 1970). Foto: Especial.